di Stefano Cavallini
Quando con Carlo de Incontrera, allora direttore artistico della parte musicale della Fondazione Teatro Nuovo Giovanni da Udine, parlammo della messa in scena del Pétrouchka, dopo il successo ottenuto l’anno prima con il Flauto Magico di Mozart, non ricordavo con precisione la partitura di Igor Stravinskij e la sua proposta mi sembrò al contempo difficile e affascinante.
La classica sfida che un artista, in quanto tale, deve sostenere per essere considerato artista dal pubblico: in grado di fare una specie di acrobazia, anche se con la rete.
Così, dopo aver accettato a mio rischio e pericolo, iniziai a riascoltare l’opera.
Della versione che avevo non ricordo l’orchestra, ma il direttore era Leonard Bernstein e l’impressione che ebbi, figurandomi di trasporla sul palcoscenico, fu di una esecuzione troppo svelta, troppo veloce per cogliere le sfumature, i rovesciamenti di fronte, gli stop e le riprese armoniche e percussive, spesso asimmetriche, e mischiarle a una azione scenica.
Ebbi comunque la conferma che si trattava di un blocco omogeneo, quasi impossibile da tagliare e cucire come avevo fatto con il Flauto Magico, ridotto dalle oltre due ore e mezza a poco più di cinquanta minuti.
La decisione di aprire i quadri narrativi indicati dallo stesso Stravinskij, inserendo strascichi della scena precedente (come ad esempio l’entrata dell’imbonitore-burattinaio-mago) oppure scene create prendendo spunto dalla storia del balletto di Diaghilev (di cui ne avevo visionato una messa in scena del Teatro dell’Opera di Roma di parecchi anni prima), come il gendarme cosacco che appare nel nostro epilogo, mi consentirono alla fine di arrivare ai 43 minuti circa della versione finale, contro poco più di mezz’ora della versione originale.
Per le figure, mi confrontai con mia moglie Patrizia, che senza di lei tante messe in scena non avrebbero potute neanche essere pensate.
Il Pétrouchka era l’occasione per costruire dei personaggi muti, che non parlassero: i personaggi stessi erano marionette e burattini, non come nel Flauto Magico che erano stati pensati come umani, per di più cantanti lirici: Pétrouchka è la marionetta più famosa della Russia, quindi quale occasione migliore? Avremmo perciò dovuto contare solo sui movimenti, per dare senso ed espressività alla storia e far capire gli stati d’animo dei personaggi: per noi un’acrobazia, appunto. (Ma l’essenza del Teatro di Figura è davvero tutta qui: non può sostituire semplicemente la figura all’attore, ma deve esprimere concetti, emozioni e stati d’animo attraverso figure, ma anche ombre, movimenti, luci, suoni, rumori, oggetti e tutto quanto necessario per ridurre al minimo le parole).
Non fu facile convincerla, perché gli artisti veri sono sempre molto insicuri e devono essere tranquillizzati (e chi avrebbe tranquillizzato me?), ma alla fine ci riuscii e come sempre Patrizia fece, dai bozzetti alla realizzazione, un ottimo lavoro, suggerendo e arricchendo con le sue idee la struttura teorica dello spettacolo che stava nascendo.
Oltre alla Ballerina e a tutti gli altri, vennero costruiti due Pétrouchka: un burattino e una marionetta a immagine e somiglianza della nostra Elena (foto) e tre costumi identici di tre misure diverse: uno per il burattino, uno per la marionetta e il terzo per Elena, che avrebbe interpretato l’immortalità di Pétrouchka.
Avevo a disposizione due trapassi, per usare al meglio le tre figure: il primo era la trasformazione da burattino a marionetta, che rappresentava la presa di coscienza del proprio stato d’innamorato (che Stravinskij immagina in una “stanza”), e il secondo da marionetta uccisa a personaggio immortale, come Pulcinella o Arlecchino, che esce da quello stesso baule in cui il mago-burattinaio getta la marionetta uccisa sotto il naso del gendarme.
Mi sono riservato di parlare del terzo personaggio chiave della nostra storia: il Cattivo. In origine il personaggio di Stravinskij è un “moro”, che alla fine uccide Pétrouchka.
Ci siamo confrontati per diverso tempo su come avrebbe dovuto essere il nostro personaggio, non volendo relegare un uomo di colore a personaggio negativo nella nostra storia. Alla fine abbiamo pensato alla violenza fine a sé stessa che il personaggio rappresentava; e dunque, in un mondo che cela la violenza cieca e irragionevole dietro persone esternamente “normali”, abbiamo deciso, con Patrizia, di rappresentare la violenza con una marionetta neutra, senza nessun particolare segno di riconoscimento, se non una faccia cattiva; non in costume, come invece sono tutte le altre, e con un pugnale in mano (foto).
Il testo, infine, sarebbe stato ridotto all’osso e il lavoro maggiore da fare sarebbe stato immaginare i movimenti delle marionette in base alla musica; movimenti in grado di narrare la storia.
Con un andamento un po’ da cavallo degli scacchi, partendo dal quadro narrativo che mi stimolava di più la fantasia, scrissi il testo, descrissi i movimenti e finalmente iniziammo a provare. Elena soprattutto, la nostra collaboratrice, era perplessa e Patrizia, impressionabile com’è, pure.
Le spettacolo fu messo su con poche prove e presto debuttammo a Udine, come previsto circa sei mesi prima. Le poche parole presenti nello spettacolo e la musica “difficile” ci mettevano addosso un’ansia maggiore degli altri debutti, meno acrobatici, per noi.
Il risultato sul pubblico, composto da oltre duemilaquattrocento bambini dai 4-5 anni delle materne alla prima media (e relative accompagnatrici e insegnanti) in tre giorni di spettacolo e sei repliche, fu entusiasta; come fu entusiasta il commento di Carlo de Incontrera e di Anna Bertolo (allora segretaria della produzione al Giovanni da Udine).
Stefano Cavallini regista, drammaturgo, marionettista e burattinaio